Natalia Kreslina og Audun Iversen i ‘Eugen Onegin’ (Foto: Per Morten Abrahamsen)

FØRERGREB PÅ EUGEN ONEGIN

Operaen åbnet med en ’Eugen Onegin’, der suger musik og handling ind i en voldsom emotionel karrusel i kraft af et eminent musikalsk og kreativt førergreb på stoffet.

*****

ALT går i opløsning. Næsten lige fra starten. Peter Konwitschny, den tyske iscenesætter lader læsket kalk sive over Tjaikovskijs ’Eugen Onegin’.
Melankolien, tristessen, alt det fortvivlende uforløste hos personerne i denne opera, som er baseret på Pushkins store fortællende digt af samme navn, hviler i forvejen som en tæt dyne over Tjaikovskijs musik.
Vi elsker den, fordi den også hos os rammer årer i sindet, der pumper med dirrende følelser. Melodiske og emotionelle førergreb er midlet. Anslået fra de allerførste toner i forspillet, hvor orkestret stryger i blid nedtur, et stille skred som en sjæleligt vognlæs, der tipper umærkeligt.
Det menneskelige læs af forulempede følelser er tungt. Det må gå galt. Og det gør det. Uden ophør.

MENTAL DØDSÅNDE

Vi er vant til at se og hører operaen som nærmest et sindbillede på det russiske overklassesamfunds nedfrysning i slutningen af 1800-tallet. En slags pendant til Tjekhovs blide pust af mentalt dødsånde i hans mageløse skuespil.
Men vi er også vant til at se det illustreret med nærmest ugebladsnovelle-stemning og kulør – folkeligt Morten Korch-favelade i de første scener, gys i 2. aktens duelscene i regi som på et guldaldermaleri, fest som til et kongeligt nytårsbal i åbningen af tredje akt, og hele vejen igennem sønderrivende kærlighedsscener, der bringer os i tårer.
Det er der alt sammen, jo, jo. Og Michael Schønwandt og Kapellet folder det ud med utrættelig glød, kæler for hver detalje i partituret, delikate blæsermanøvrer smyger sig sammen med strygerklangen op omkring sangerne, fører os igennem de ustandselige associationer til tidligere passager i andre scener – der er mange af dem, og vi sluger dem lyksaligt, måske hos enkelte tilhørere med en sidebemærkning, som den jeg overhørte i pausen fra en kvindelig publikummer: avanceret muzak….  
Lige meget.

FORVARSEL

Konwitschny griber fat med forvarsel om, hvor vi skal hen, allerede inden åbningsakkorderne. En lilleverden i skæv gang. Onegin, den livstrætte yngling tumler beruset rundt på scenen og går plask i gulvet med et afmægtigt brøl.
Druk er handlingens livsledsager operaen igennem. Scenen er et uforanderligt plateau, en menneskelig brakmark.
Den store trappe bagude er alt andet end en åbning ud af de miserer, personerne befinder sig i – den er stor, men virker nærmest som en kafkask blindgyde.
Tatjana skriver sit berømte ømme kærlighedsbrev til Onegin på det papir, der var omkring den champagneflaske, han lige har halet op af lommen. Ingen ses uden glas i hånden, end ikke Olgas og Tatjanas mor og ammen. Lenskis sekundant rager beruset rundt inden duellen.
Episode for episode rodes scenen mere og mere til af tabte glas, henslængte bøger, knækkede stole og papirstumper  – kulminerende, da Tatjana i slutscenen har flået sit brev i små stykker.          
Vi er i en klaustrofobisk verden, som personerne har tabt evnen til at rive sig ud af, selvom de føler og ved det. Låst fast som i et selvvalgt, bunuelsk helvede.

UD PÅ RAMPEN

Det er et af Konwitchnys fikse greb, at han lader først Tatjana, så Onegin træde ud gennem scenens ’fjerde væg’ – Tatjanas brevscene udspiller sig delvis på en rampe mellem orkestret og os. Onegins møde med hende i sidste scene oplever Onegin ikke – som normalt – under det store bal i Fyrst Gremins palæ, men ligeledes på rampen og med fyrsteparret siddende i en loge  – i teatret som os andre. Hovedpersonerne træder ud af deres indpakning og fastlåste illusioner og ser sig selv – som vi andre ser dem: I al deres nøgne ensom- og forladthed. Ikke at man ikke før har set 4.væggen brudt. Peter Langdal har stort set aldrig lavet en forestilling på Betty Nansen uden at skuespillerne sendes på stafettur teatret rundt. Tricket er brugbart, men ikke altid lige meningsfuldt. 
Et andet interessant greb er at lade den morderiske duelscene fortsætte uden sceneskift over i den festlige polonæse, der bliver en art danse macabre på ruinerne af et samfund i opløsning.

KORET

Som i andre scener ser vi også det eminente tag, instruktøren har på anvendelsen af koret. Disciplineret og målbevidst brugt som kompakte grupper mere end en stribe af individer. I den uhyggelige optakt til duellen invaderer de skridt for skridt scenen og omringer langsomt duellanterne, så det dræbende skud falder midt i massen og ikke på de reglementerede mange skridts afstand.
På samme måde har vi i operaens første scene set godsets bønder og arbejdere gøre deres entre som et samlet svirp og piskesmæld over scenen. En fantastisk effekt – det er dramaturgiske tiltag, som historisk rækker tilbage til Gordon Craigs og Alphonse Appias opsætninger og teorier for hundrede år siden. Forløst med enorm sikkerhed her af Konwitschny. Vi snakker tit om mere eller mindre hysteriske konceptideer hos tyske instruktører  – det er værd at hæfte sig ved, hvor meget tradition og solid videreførelse, vi også tit oplever!

SANGERNE

Det vil være en nedrighed midt i denne optagethed af Konwitchnys tag på opsætningen at glemme, at han ikke bare udnytter de medvirkende med tydelig integrering af dem i sin idé, men også med et respons fra dem, som er fremragende.
Den russiske sopran Natalia Kreslina har Tatjanas parti – fast og glansfuld sopran med tydelig slavisk skoling, totalt bevægende operaen igennem. Og svenske Jenny Carlstedt – lillesøster Olga med herlig mezzo og sødt fjolleri i knoglerne. Ingen kan undre sig over, at Susanne Resmark kan bære ammen frem til et lille vokalt og gestisk mirakel, ligesom Elisabeth Halling kan overraske med et flot generationsspring til moderrollen.
Såvidt kvinderne. Det er muligt at 1.holdets Lenski, Niels Jørgen Riis, ikke lige illuderer som udpræget 20-årige romantiske yndling, men stemmen klinger overdådig smukt, især når han ikke enkelte gange forcerer for at imponere os. Det behøver han ikke – i mezzoforte er han uovertruffen blandt lyriske tenorer.

 KLINGENDE BARYTON
 

Og i titelrollen? Hvem kan ikke spå Audun Iversen en stor karriere? Den unge nordmands klingende baryton er mponerende flot. Som Onegin ser vi en ung, hæmningsløst forvirret og usikker fyr, hjertegribende i sin hjemløshed  – ikke den iskolde, arrogante og afmålte Onegin, man ofte ser, men en knægt, der er på afveje og for sent erkender de spildte muligheder.
Det er en glimrende præstation. Afmålt som så meget andet efter det koncept, der er instruktørens i dette tilfælde: At skildre – med alle til rådighed stående midler – et lammet miljø. Adeligt, borgerligt, russisk eller europæisk – gribende og makabert under alle omstændigheder. 
    
GregersDH.dk