Ylva Kihlberg, Palle Knudsen og Gert Henning-Jensen i ‘Dancer in the Dark’ (Tegning: Claus Seidel)

DANSER I MØRKET

’Danser in the dark’ fortættet til opera på Det Kgl. Og et Poul Ruders-partitur fortættet til skarpe dråber.

*****

HAR man hørt magen til stilhed. Fortættet stilhed. Bortset fra det øjeblik, hvor dronningen indfinder sig, og stole nødvendigvis skal knirke. Op at stå! Blikket mod den royale loge.
Sådan rives stemning og opmærksomhed bort fra den nærmest traumatiske, tavse koncentration om scenebilledet: Det indre af en knugende mørk domkirke.
Vi ser langt ind i dybet mod den store gotiske rose-rude i tårnet. Og i halvmørket: Mennesker, der knæler med ryggen til os. Ikke en lyd. Orkestret sidder der bare. Aldrig har det befundet sig så meget i graven. Orkestret, der har navn af kapel. 
Ingen dirigent, der skal komme ind, bane sig vej mellem musikerne og modtage sin velkomsthyldest i spotlightet. Michael Schønwandt er der bare pludselig på sit cue: lyset på scenen falder på en lille dreng, der rejser sig fra bageste kirkebænk, og Schønwandt og dybe strygere løfter et ildevarslende tema.

SØNDERKNUSENDE

Der er ingen pardon. Der står Christian Lemmerz på scenograf-krediteringen. Sødsuppe og glimmer er ikke den mand.
Og vi ved, hvor vi skal hen: Det er Triers ’Dancer in the Dark’ – omskabt til opera. Den sønderknusende historie om kvinden, der er ved at blive blind, og som påtager sig al verdens skyld for at redde sin lille søn fra samme, arvelige øjensygdom.
En Jesus-fabel. En Jeanne d’Arc-fabel. I kirkens ene side står stilladset, der er galgen, pigen skal hænges i til sidst. Ikke et kors. Ikke et bål. En galge. Som i filmen. Men her foran kirkens alter. Hån eller frelse?

IND TIL BENET

Hvad stiller komponisten Poul Ruders så op med Triers dødsdrama? Et drama, der er så himmelråbende pinefuldt at følge, fordi pigen jo påtager sig skyld for noget, hun kun ved en tilfældighed er blevet rodet ind i. Noget, en anden har ansvaret for. Og noget, som hun i sin vilde, helgenagtige målbevidsthed hverken prøver at tale eller sno sig ud af?
Ruders gør to ting:
Han skærer sin musik ind til benet. Al hans vilde og ofte omstændelige, svulmende atonalitet, sådan som vi kender det fra hans operaer ’Tjenerindens fortælling’ og ’Proces Kafka’, er mildnet og tonet ind i et nærmest kammerbesat orkester, og partituret er tematisk koncentreret i et tonesprog, der er langt enklere, langt mere imødekommende, end vi kender Ruders fra tidligere. Fortættet til skarpe dråber.

IMØDEKOMMENDE

Imødekommende over for os. Og over for sangerne.
Ylva Kiilberg, der synger hovedrollen som Selma, har, for at det ikke skal være løgn, ligefrem fået en strofisk vise undervejs – på en måde et smukt ekko af de sange, Bjørk skaber magiske øjeblikke med i filmen, der jo formmæssigt er en slags musical. Men samtidig: Uden er der overhovedet at tale om at gøre Bjørk kunsten efter. Eller Trier kunsten efter. Det er operasopranen Ylva Kiilberg. Og det er komponisten Poul Ruders.
Alle sangerne i ’Dancer’ nyder godt af Ruders behandling af stemmerne. Krævende sager, jo da. Men til at være tryg ved. Det vil Palle Knudsen, Hanne Fischer, Gert Henning Jensen, Guido Paevatalu og Ulla Kudsk sikkert skrive under på.   

DØDSDRIFTEN

Det andet, der lykkes for Ruders – med Henrik Engelbrecht og Kasper Holten som medskabende librettoforfatter og instruktør – er at løse op for den knugende og nærmest ufattelige urimelighed, der ligger i historien: En mor, der brutalt – nogle vil sige: Med kynisk, himmelvendt yndefuldhed – sælger den lille fyrs behov for en mor, for hans behov for at bevare sit syn.
Hvad der er vigtigst, må man overlade til Vorherre. Men at Trier vælger dødsdriften frem for livsnerven, lader Ruders være hans sag.
Det kan godt være, at Ruders’ optagethed af menneskehedens kulsorte drifter er et træk hos ham. Men han stimuleres også af tvivlen.

FLASH BACK

Hos Ruders oplever vi historien i flash back. I allerførste scene vækker drengen sin mor til live, maner hende op af kisten, næsten som Johannes maner Inger op af kisten i Dreyers ’Ordet’.
Drengen, der bliver fint spillet af Carl Philip Levin, er, i modsætning til i filmen, konstant til stede på scenen, medlevende og en lille urkraft, der bare ikke fatter morens handlinger. Hvor Trier insisterer på Selmas magiske dødsdrift, oplever vi i operaen nærmest en dreyersk forløsning.
Gyset og de strittende nerver skal vi også have hos Ruders. Galgen er mere end galge. Det er planken ud for Ylva Kihlberg i fem meters højde. 

KRYDS HAVET

’Danser in the Dark’ varer en time og ti minutter. Nogle vil hævde, at det ikke er meget at krydse havnen til søs for. Eller køre Amager rundt for at nå frem til. 
For ikke at nævne den lattervækkende gangbro, der nu er besluttet for at gøre adgangen til Operaen lige så hasarderet som den, Alec Guiness og vennerne etablerede over floden Kwai i filmen om 2. verdenskrig i Siam. Temaet fra Kwai-filmen kan til nød løfte stemningen, hvis vi fløjter den på vej over. 
Men ingen af disse trakasserier skal afholde nogen fra at opleve en ny dansk opera af sjælden originalitet.

GregersDH.dk
     

Birthe Kjær og Dario Campeotto i ‘Cabaret’ (Foto: Miklos Szabo)

CABARET MED STALINORGEL

’Cabaret’ som maskinel lydtornado reddes af det totale nærvær i Birthe Kjærs og Dario Campeottos spil. 

****

DET er lige ved, at stikkene går til Birte Kjær og Dario Campeotto i den ’Cabaret’. Det er et kup at sætte de to på rollerne som Fräulein Schneider og Herr Schultz. Det bliver i den grad dem, der bringer opsætningen hen, hvor den skal.
Dér, hvor gyset fra nazismens morderiske menneskesyn griber til. Helt inde på det enkle plan. To jævne folk, fortabt midt i virvaret under berlinernes afart af *the roaring twenties’ og trampene fra Hitler-pøblen. 
Ikke fordi der ikke er andre kvaliteter i Fredericia Teaters ’Cabaret’, som den i aftes havde premiere i Tivolis Glassalen.
Det er på mange måder et flot stykke arbejde. At få showet presset ind på Glassalens lille scene i et regi, der glider så fint. Med hurtige og næsten umærkelige sceneskift. Pensionat-scenerne koblet ind i Kit Kat Klubbens rum på smidigste vis med dekorationselementer, som kommer flyvende på plads som en del af det musikalske forløb. Musikken fyret af en bande professionelle tøser – som et ekko af det mere maskuline Tivolis Big Band ude i haven!

CHOK

Fedt nok. Dansere, der synger, hviner og smækker stængerne i vejret, så man skal passe på ikke at komme i vejen. Lyssætning, som fungerer flot og præcist. Der er masser af gode pointer.
Det er godt scenografisk arbejde af Nina Flagstad. Og langt hen ad vejen mange gode ideer hos instruktøren Pierre Westerdahl.
At han lader Lars Bom som konferencieren lægge krop til den makabre lille Hitler Jugens-sang er selvfølgelig ærgerligt. Der misser han en pointe, der ellers normalt fungerer som et chok. Vi skal rystes det sted: Næste generation solgt til selvmord. Nu er chokket overladt til 1. aktens ’Vaterland’-sang, og det fungerer da ok. 

STALINORGEL

Så – hva’ så? Hvorfor er det først, når vi kommer ned på jorden hos pensionatsværtinde Birthe Kjær og grønthandler Dario Campeotto, at vi bliver rigtig fanget ind?
Det er især af to grunde. Den ene er, at forestillingen generelt kører på et kompakt, betontungt og grumset lydniveau, der fratager den musikalitet og handlingsmæssig nærvær. Der er ingen rigtig differentiering mellem solister og ensemble, eller mellem solisterne indbyrdes. Det meste går som bastante affyringer fra et stalinorgel.
Først med frk. Schneiders og hr. Schultz’ entre rykker vi lydmæssigt ned på et humant plan. Næsten. For også Campeotto og Kjær bliver ind imellem tvunget til at sætte mikrofonerne under pres, som for at leve op til nogles (hvis?) absurde forventninger om fuld volumen og valuta til vores maltrakterede trommehinder.

TORNADO

Den anden grund er, at både Jens Bom som konferencieren og Julie Steincke som Sally Bowles er på mekanisk tornado i deres spil hele forestillingen igennem. Især Julie Steincke. Bom prøver med skohorn at presse sit machoformat ind i elegant pasform, og man følger ham med en blanding af løftede bryn og almindelig uro for, hvornår han støder ind i andre medvirkende – det er som at forestille sig Frankensteins monster gå på banen og prøve at spille Michael Laudrup.
Julie Steincke er en fremragende, teknisk dygtig danser og sanger, men du kommer aldrig til at elske en Sally Bowles, der ikke griber dig om hjertet og får dig til at sige: Det er fandeme synd for den forvirrede, hjemløse Sally. Steincke frontale aflevering af f.eks. kanonnummeret ’Cabaret’ bliver i hendes version mere trussel og aggression end desperat, alt bortfejende nødråb. Vi ser og hører og sluger hendes professionalisme. Men vi tror ikke et øjeblik på, at hun er en Sally i krise. Nummeret vrænges ud som en overhaling i et Formel 1-løb.
De øvrige: Thomas Voss er flink og troværdig som den arme engelske forfatter, der hvirvles ind i spillet, men der er ikke meget at stille op med figuren. Han skal bare være ok. Og Joen Højerslev afleverer sit dumme svin af en naziagent med præcise og få midler. Dér indfinder de små gys sig. Som de gør det, når Rikke Hvidbjerg smækker råheden ud som Fräulein Kost.

ESSENSEN

Men for at vende tilbage til udgangspunktet: Den dirrende uro og nervøsitet. Angsten. Lammelsen over for det uafvendelige. Og skyklaptroen på, at ’det skal nok gå al sammen’. Alt det, som er essensen af denne genialt sammenskruede musical, afspejles ind til benet af Kjær og Campeotto.
To professionelle entertainere på jomfruelig skuespiller-jord. Hvilende i sig selv på en måde, der kunne minde om Grethe Sønck og Volmer Sørensen, når de sang ’Livets gang’. Det er, så hårene rejser sig.

GregersDH.dk     
          
  

TENORENS HIMMEL OG HAV

Jonas Kaufmann – en tenor, der fik Tivolis Koncertsal til at koge. På sine helt særlige og lidt mærkelige stemmepræmisser.

*****

DET høje c. På med vanten! Skal der være tenor-fest med hele skuffen ude, må vi så bede om en gang høje c’er, eller bare et enkelt eller to!
Eller hvad?
Mindre kan jo gøre det. For salen var oppe at stå, ikke på stolene, men det var lige ved. Igen og igen. Ekstranummer på ekstranummer, og Jonas Kaufmann – for det hedder han – var fint med på dén: ’Dein ist mein ganzes Herz’  – for han er, nej ikke wiener, men lidt dernede a’, han er münchener. Og så til sidst hertugens arie fra 3. akt af ’Rigoletto’, den som er folkeeje i Danmark under titlen ’Jordbær med fløde på’, en rigtig koket, lille fræk smovser. Henrik VIII burde synge den i tv’s Tudor-serie, hvis han ellers kunne synge.

DET HØJE C

Men altså ikke noget højt c. Hertugen nøjes med et h. Ligesom Puccini bliver nede ad stigen i de to Tosca-scener – lad os kalde det scener i stedet for arier, så kommer man bedre med i, hvad det drejer sig om: Handling. Situation.
Vi er da heldigvis også bedøvende ligeglade med de der c’er.
Tenor-hysteri kan mageligt oparbejdes med de højder, der er lige ved og næsten.
Der er heller ikke kompositorisk imødekommenhed over for høje c’er i Ponchiellis ’Cielo e mar’ (Himmel og hav!) eller i blomsterarien fra ’Carmen’. Eller Massenets ’Pourquoi me reveiller’ – Werthers jammer i tredje akt af hans version af Goethes ’Den unge Werthers lidelser’, skuespillet, der er undervejs til premiere på Det Kgl.      
Og det går så glimrende endda.

TENOR-FYSIK

Også i dette flødeskumsprogram, som Jonas Kaufmann og Tivoli præsterede i aftes i anledning af, nå ja: Dronning Ingrids 100 års fødselsdag, og i hvert fald i anledning af, at det var lykkedes at få en af tidens unge tenorbavianer til Tivoli-tribunen  – uger efter et andet hit i genren, der bare desværre skred i svinget: Rolando Villazon, jævnaldrende med Kauffmann.
Villazon, den herligste gadedreng, der nu har fornøjet verden så over al måde festligt med sin charme og sin tindrende glade tenor – og så uregerligt, at det ser ud, som om han drevet spøgen for langt og for hårdt. Trist.
Sker det for Kaufmann? Næppe. Tenor-fysik er for viderekomne, hvis det ikke skal gå galt. Men Kaufmann virker gennemskolet og enormt bevidst om sit stemmemateriales muligheder og grænser.

TO STEMMER

En interessant sangertype. Givet intelligent og bevidst om, hvad han foretager sig. Men helt særpræget i sin vokale fremfærd. Det er som at høre to forskellige stemmer:
I dybden og mellemlejet pakker han tonerne ind. Som vil han emballere dem i vakuumpakning. Med kartofler eller Mozartkugler. Utrolig smukt og velklingende.
Tro det eller ej.
Og så kan han åbne gabet op til klingende metal, lige på nippet til at blive blændende bar mark i det høje leje. Det, som balletdansere vil kalde ballon’en, blegner lidt, resonansen flader lidt ud.
Tro mig, det er en overvældende, både smuk og flot stemme. Men Kaufmann håndterer den og teksterne med den mest mystiske omsorg, uden at man er helt sikker på, om det er teknisk tonedannelses-mekanik, der behersker ham eller bevidst artikulation af teksten.

MASKEN KASTET

I al stemmepragten blev jeg i hvert fald bragt i tvivl om, hvor overbevisende hans figurerer egentlig tegnede sig i de korte scener og arier, vi blev fornøjet med – helt frem til hans Gralsfortælling fra ’Lohengrin’.
Indtil da spurgte man sig selv: Låste hans Cavaradossi, hans Werther, hans Don José sig lidt fast i beregnende stemme-forvaltning? Først i Gralsfortællingen fra tredje akt af ’Lohengrin’ er det, som om han er i stand til – som Lohengrin i SIN situation – at kaste masken og blotlægge de inderste kræfter og hensigter. Kan netop det hænge sammen med, at Kaufmann i denne sommer har levet med netop det parti i Beyreuth og udviklet det, gjort sig fortrolig med skikkelsen og med den afklaring, der er selve nøglen til Lohengrin-myten?

LIGE TIL AT ÆDE

Hvor om alting er: Han er interessant. Og – lige til at æde, hørte jeg en dame sige. Det gør vi så.
Og tager i stiv arm, at koncerten ellers som helhed var nærmest lammende benfri. Og så med de spillede orkesterværker som illustrationsmateriale til differentiering af genrer og kvalitet. Yderpunkterne: Bizets ’Patrie’-ouverturen forbløffende i sin ligegyldighed, Verdis ’Siciliansk vesper’-ouverture et herligt ramasjang-potpourri og Mascagni-intermezzoet fra ’Cavalaria Rusticana’ en demonstration fra dirigentens side af, at elementær klangskønhed godt kan forpurres af sløv søvnighed.

GregersDH.dk  

San Francisco Balletten i Tivoli (Tegning: Claus Seidel)

UDEN HANDLING?  – ALDRIG!

San Francisco Balletten indleder i Tivoli med streg under, hvad musikken betyder for stærk ballet. 

*****

‘ENJOY the concert!’ Nyd koncerten.
Siger en speaker i mørket som velkomst.
Hvorfor siger han ’the concert’? Hvorfor ikke ‘the performance’? Eller ‘the show’? Eller ‘the ballet’?
Det er jo ballet, vi er til. Gæstespil af San Francisco Ballet i Tivoli.
Der kan i hvert fald være dén udmærkede forklaring, at vi er til ballet, som er ekstrem forlængelse af musik. Lad os bare kalde det klassisk, eller ren eller abstrakt eller handlingsløs ballet. Det sidste er det ikke helt, men det kommer vi til.
Under alle omstændigheder: Hele programmet på denne aften er i den grad musik, sat koreografisk i scene.
Fra Beethovens yndefulde tidlige klaverkoncert i C-dur i balletten ’Prism’ til det vildest hamrende brøl af synkoper i russeren Vladimir Martinovs musik til balletten ’Double evil’. Sat i scene som grafisk illustration af musik. Det er vel fundamentalt i ballet, at det – som med al dans – handler om at omsætte musik i bevægelse. Musik som basal igangsætter af krop, mimik, følelser, udtryk.

SÅ ENKELT

På den måde er det enkelt, dybt stimulerende og samtidig morsomt at følge, hvordan San Francisco Ballettens leder, den islandsk fødte Helgi Tomasson med nærmest barnlig glæde udfolder sit korps af dansere i detaljeret illustration af hver eneste lille vending i partituret.
Hurtige passager i en blæser: Hurtige trin over gulvet.
En solokadence i klaveret: En virtuos solo på scenen.
Et tutti i orkestret: Ensemblet i ledtog på tælling.
En lys og yndefuld 1. sats: Danserne fuld af glade smil.
En tankefuld dvælende adagio-sats: Danserne alvorlige. 
Det er så enkelt. Lyder måske primitivt, når man sætter ord på det. Og vi ved da godt, at modsætninger, kontraster har deres egen effekt. Men den fulde overensstemmelse mellem musikalsk og kropslig udtryk render man ikke fra som noget basalt. Om det er argentinsk tango. Eller højt udviklet klassisk ballet. Same story.

ALTID FORTÆLLINGER

Og det med det klassiske og handlingsløse: Ingen af de fire ballet, San Franciscoerne havde på programmet denne aften fortæller selvfølgelig historier i højtlæsnings-forstand.
Der er hverken Tornerose eller Sylfide på banen. Men der er alligevel aldrig to dansere over for hinanden – ikke engang en ensom solodanser – uden at det handler om noget.
Mennesker fortæller altid noget med deres krop og mimik. Til hinanden. Til os. Til sig selv.
Der er herlige eksempler i balletten ’Within the golden hour’, hvor et par f.eks. danser frem i trefjerdedels-takt. Som en selskabelig vals, henrivende uskyldig og underfundig. Andre supplerer, det er som at være på danseskolen igen, en flirtende vals, og der skal hverken udgydes blod eller kæmpes jalousikampe, der skal bare danses. Selv af to fyre i munter kamp – det er menneskelige relationer, men det bliver ikke til lange historier. Sådan er ’Within the golden hour’ af englænderen Christopher Wheedon.  

LEGEN ER ENDELØS

Og sådan er en ‘Chaconne for piano og to dansere’, et lille værk, igen af Helgi Tomasson. Ærgerligt nok ledsaget af klaver i stedet for cembalo, men ok: Et ypperligt danserpar på scenen. De danser på skift. For hinanden. Betragter, beundrer, studerer hinanden. Nix weiter.
Den ballet har i det hele taget en vidunderlig stemning af: Hvad skal vi nu finde på? Og de finder på og finder på. Legen er endeløs. Der er øjeblikke, hvor musikken bringer danserne ned i den yderste slow motion, det er som film i langsom gengivelse.
Forventning, men ikke stilstand. Fordybelse, ikke konflikt. Meget stimulerende.
Afslutningsnummeret ’Double evil’ af koreografen Jorma Elo spiller helt firkantet på: Fire satser, to til Philip Glass intenst stillestående strygerflydende kærtegn og to til Martinovs dundrende rytme. Med danserne i konstant vekslen mellem soloer og ensemble, undertiden i kantede udtryk som næsten mekaniske dukker, ind imellem traditionel og virtuos dans.
Som finale: Brilliant.
San Francisco Balletten danser fra i morgen, tirsdag, igen – et helt nyt program.

GregersDH.dk   

‘Singing the Rain’ på Malmø Operaen (Foto: Mats Bäcker)

SINGIN’ IN THE RAIN

Imponerende flot opsætning af musicalen ’Singin’ in the Rain’ på Malmø Operaen.

*****

OVER tyve pige danner espalier ved ankomsten. I regnfrakker og med paraplyer.
Åh gud – udendørs teater igen!
Men nej – ’Singin’ in the Rain’ er sceneshow. Inden døre. Malmøs store Opera- og musicalscene.
Og gu’ kan det regne, også dér. På scenen. For det skal det!
Sjældent har man set så imponerende regnskyl på et teater. Det fosser ned fra sufitterne. Scenegulvet sejler.
I programmet kan læse om bruser-teknikken, hvis man vi vide hvordan. Altså hvordan det sjasker omkring den kække Rennie Mirro, der som Ron Lockwood danser og synger og jubler sig i ekstase hen ad gaden gennem sjaskende regn, gennem vandpytter på størrelse med dem, der gjorde København usikker for en uge siden – og gør det så elegant og frækt som Gene Kelly, der på film har banket scenen ind i os, så man dårligt kan huske andet fra den gamle Metro Goldwin-film. 

FORRYGENDE

Jo. Det er en ’Singin’ in the Rain’, der vil noget. Forestillingen er mere eller mindre overført fra Oscars Teatret i Stockholm, hvor den har kørt gennem flere år. Full House.
Rennie Mirro er den ene af de to mandlige hovedkræfter, der er fulgt med til Malmø. Og dermed får fornøjelsen af at synge og danse på en scene, der er nogenlunde tre gange så stor som det stockholmske teater.
Den anden er Karl Dyall, der synger makkeren og kapelmesteren Cosmo Brown. Endnu en forrygende danser og sanger.
De to er på en måde nøglespillerne i opsætningen. Det er i høj grad dem, der tilfører forestilling det store pift af showmæssig artisteri – Mirro med en lys tenor af nærmest 1930-star Nelson Eddie’s karakter. Dyall en baryton, der brænder igennem – begge to selvfølgelig mikrofonsangere, vi er ikke på nogen opera-galej, selv om stedet hedder Malmø Operaen.

VI OVERGIVER OS

Og det er ikke for at reducere damerne i Malmø til noget sekundært: Den lille Lisette Pagler er nok formuleret af instruktøren som noget i retning af et guds ord fra landet, men vi overgiver os hundrede procent til hende allerede i første aktens scene med de to fyre, der hvirvler hende op og ned og ud og ind i en forrygende Hollywood-pas de trois.
Ligesom vi lader os bedøve af Anette Fribergs stumfilmstjerne Lina Lamont, som skal tage kampen op med sit eget stjernekrukkeri og en skinger-umulig stemme, der tager livet af hendes karriere, da tonefilmen gør sit indtog i historien. Det er en harsk rolle, flot og øretæveindbydende gennemført. Model Miss Foster Jenkins, for nu at mindes det Reumert-vindende show med Den Kgl. Operas Lise Lotte Nielsen om New Yorks famøse milliardøse-skrigedukke.

BRILLANT DANSET

Bort set fra at Malmøs ’Singin’ in the Rain’ er så brillant danset af hele korpset – der er i 2. akten en lang og meget flot sekvens, som er lige ved at få os til at glemme, hvad historien egentlig handler om! Bortset fra det, så er den gode pointe i musicalen fortællingen om den panik, der handler om et filmselskabs omstilling fra stumfilm til tonefilm i slutningen af 1920’erne.
Lina Lamont er donnaen, der knækker halsen på omstillingen, da publikum går i dørken og pifter hende ud ved premieren, fordi det viser sig, at der er hyret denne ukendte Cosmo Brown til at dubbe hendes stemme.
Lars Humble er den hysteriske instruktør, som jorden skrider under, da optagelserne med mikrofoner går i total-koks. Hans spil er vildt show for galleriet, men parodien på instruktør-delirium kan ikke få for meget i sådan en forestilling.
Og stum/tonefilm-problematikken er morsomt skildret i de fortvivlende forsøg på at få optagelserne til at fungere. Det er næsten som en pædagogisk indføring i billedeffekt og lyd-synkronisering.

GENNEMSKUELIGT PLOT
 

Vi bliver sandelig ikke forskånet. Mange af situationerne hamres fast så hårdt, at man et par gange næsten får lyst til at ringe efter en instruktør til at råbe ’Cut!’
Sjældent har man set en musical køre så hårdt og konsekvent på sine pointer, som her. Et plot, der er gennemskueligt lige fra starten. Men man tilgiver, fordi det er så hæmningsløst muntert gennemført. Og så flot scenisk. Scenografien er på en måde enkel – lysende reklame-baggrund, lynhurtige, næsten balletagtige åbne sceneskift, en eminent fart over spillet i Marianne Mörcks iscenesættelse.
Denne Marianne Mörck, der har lyst op så herligt i utallige operaroller siden slutningen af 70’erne, og som her ikke bare har iscenesat dette festlige regndråbepræludium, men også indtaget den lille rolle på scenen som Miss Dinsmore, stemmepædagogen, der skal prøve at banke brugbare vokaler ind i den umulige stumfilmstjerne.
Publikum reagerer som børn på Bakken over for Pjerrot, når hun dukker op – jublen er endeløs.
En stjerne på Malmø Operaen, som er alt andet end stum.

GregersDH.dk 
 
   

Ann Petersen i ‘Die tote Stadt’ (Foto: Anders Bach)

GYS PÅ HØJT PLAN

Det er en pragtpræstation af Den Jyske Opera at sætte Korngolds neurotiske spøgelsesopera ’Die tote Stadt’ op.

*****

Det kan man kalde at vove et øje… Den Jyske Opera satser hele puljen på Korngolds opera ’Die tote Stadt’!
Korngold hvem? Og hvad for en ’Stadt’?
De fleste operaførere har overhovedet ikke Korngold og hans opera med. Korngold er dårligt nok kendt blandt kendere. Som en parentes måske. Sådan på linje med, hvad Rued Langgaard var i dansk musikliv gennem nogle generationer. Korngold og Langgaard, mytiske outsidere, som mainstream har givet en hætte over hovedet. Måske med stemplet ’senromatisk eftersnak’. Eller hvad man nu kunne finde på, med munden snerpet.
Men operapublikummet i Århus lider måske af den egenskab, der hedder nysgerrighed – lige som publikummer gjorde på f.eks. Mozarts tid: Kom med noget nyt! 
Mozart-ligningen ligger lige for: Korngold hedder Wolfgang til mellemnavn efter Erich. Og han skrev ’De tote Stadt’, da han var 22 år i 1919. Hans tredje opera. Vidunderbarn.
Så vi tilrejsende er nysgerrige sammen med århusianerne.

PATIENT-JOURNAL

Til sagen: Det er en pragtopera! Skæv i skuldrene som en Salvador Dali-figur. Psyko-nervøs som en patientjournal, der er blevet til på briksen hos Siegmund Freud. Luksuriøs i orkester og sangstemmer hen ad en Richard Strauss-opera. Krævende for sangerne som Wagners ’Tristan’. Med en duft af ’Døden i Venedig’, efterbrise af Debussys mentale mosebryg i ’Pelleas og Melisande’, af Baudelaires ’Fleurs du mal’ – og ikke at forglemme: Alt, hvad der mugner af skinbarlig virkelighed i årene omkring 1. verdenskrig.
Kort sagt: Noget særligt. Rigeligt til at blive nysgerrig på.
Handlingen foregår i den belgiske by ’Brügge’. Det er den, der er død. Død, ligesom den kvinde ved navn Marie, der driver sit spøgelsesagtige spil – hendes mand Paul kan ikke glemme hende, han krabber rundt i stuerne med møblerne dækket af hvide lagener, hendes kæmpeportræt hænger på væggen, hendes blonde fletning udstilles i en glasmontre.

SYG FABULERING

En stank af død, indtil en munter og vidtløftig frk. Marietta invaderer hans liv. Han mener i sit delirium, at hun er Marie og så kører spillet, han jagter og belurer hende, hun snører ham om sin lillefinger, og vi oplever hende som en Salome, en Venus i ’Tannhäuser’, en Lulu i Alban Berg opera. Og skravlet Paul som en besat Herodes, en Tannhäuser, der lammes af momentant katolsk syndsbevidsthed, en Dr. Schön, der nedlægges af sin Lulu.
Er det drøm, fantasi, sygelig fabulering, hvad denne Paul oplever i ’Die tote Stadt’? Det mener Pauls psykiater-ven. Det mener komponisten også. Eller beslutter sig for at mene det, for han laver en lykkelig slutning oven på alt gyset. Modsat den roman, der er forlægget.

LIGSTANK

Hvordan fortælles så den historie?
Michael Melby, som står for både instruktion og dekoration, giver som scenegraf scenerummet alt hvad den kan trække af mug og ligstank. Blafrende gardiner og klaustrofobi – samtidig med, at han løfter os ud af rummet med velberegnede video-projektioner, der fortæller om forladt renæssanceby, katolske knugende favntag - med nonne-processioner og korsang. Og stærkt: Den døde Marie i kæmpenærbillede, samtidig med at vi aner hende ude i baggrunden, statuarisk. Oscar Wilde ville have nikket til hende: Dorian Grays billede spøger. 
Melbye bruger video, næsten som Ostermeier bruger video-close up’s i ’Hamlet’ på Kronborg. Det er en effekt, der nemt kan blive moderigtig maner på teaterscener, men også i Århus brugt med stor og enkel virkning.

LYSENDE SOPRAN

Og tænk så, hvad Melbye har af sangere at lege med!
Marie/Marietta – død som levende – Ann Petersen, overlegent og betagende og med fuld beherskelse af det store og hundesvære parti. Sopranen så lysende som nogensinde, prægtig at se på, spillende på alle strenge, både i erotiske aggressioner over for Paul, og f.eks. i de kække og stakåndede, sexede scener med sine comedia del arte-partnere, en hel lille folk af fint fungerende biroller, Elsebeth Dreisig, Trine Bastrup Møller, Ahmad Salhi, Jan Lund, Daniel Hällström og Jens Krogsgaard. Koreografien i den scene har Marie Brolin-Tani pustet liv i. 
Har komedianterne i Richard Strauss’ ’Ariadne på Naxos’ været i Korngolds tanker? Tænkeligt.
Ingen vil undre sig over, at denne velbesatte forestilling kan udnytte så glimrende solister som barytonen Jørn Petersen, der synger psykiateren. Eller mezzoen Anette Bod, som er Pauls husholderske. Det er sangere med stor autoritet og glimrende stemmer.

EN TENOR!

Vi kan heller ikke undre os over, at Torsten Kerl fylder det store tenorparti som Paul så imponerende, for vi ved, at det er et parti, han har sunget på flere scener rundt i verden. En hundesvær rolle – han er på scenen gennem næsten hele operaen, partiet ligger spændt i højdramatisk tenorleje, så spændt som Wagners Tristan.
Vi kan kun – endnu en gang – undre os over, hvordan fysiske præstationer af en kaliber som denne overhovedet lader sig gøre. Uden at stemmen på noget tidspunkt slipper intensitet, klangfylde og smidighed. Kerl har en sjælden teknisk beherskelse af sit tenormateriale.

AMBITIØST

Og så kan vi selvfølgelig undres og glæde os over, at Den Jyske Opera har fået en Korngold-kender som den slovakiske Jaroslav Kyzlink til at dirigere det udvidede Jyske Symfoniorkester i ’Die tote Stadt’.
Også det en målrettet, ambitiøs præstation – lige i synet på nysgerrigt publikum, der labber en så uventet oplevelse i sig.
Nu kender vi så pludselig lidt til denne Korngold og fatter den opsigt, operaen vakte ved uropførelsen i Hamborg og Köln i 1920. Hvad blev der af fyren derefter? Det er sin egen historie. Han var jøde, emigrerede til USA, blev filmkomponist, og hvis man en dag støder på ’Robin Hood’ – den med Erol Flynn som Robin! – så lyt til musikken. Hr. Korngold er mester for sound track’et.

GregersDH.dk    
 
 

Judith Rosmair (Ofelia) og Lars Eidinger (Hamlet) i ‘Hamlet’ på Kronborg (Foto: Schaubühne, Berlin)

AF JORD ER DU KOMMET

’Hamlet’ på Kronborg er en grum, sort - og fremragende spillet affære

****

AF jord er du kommet. Til jord skal du blive.
Det er så det stinker og smager af jord i den ’Hamlet’, vi nu kan se på Kronborg. Jord og fugt.
Og det er ikke kun, fordi vi nu er til endnu et kapitel i den føjleton, der er denne sommers – med udendørs-, og udendørs!- og UDENDØRS!!-teater, hvor vi pakket ind i vores polarudstyr kæmper med de paraplyer, som vi ikke må slå op som tilskuere, mens vi skeler til himlens sorte, drivende skyer. Og – i slotsgården på Kronborg – til gengæld kan se skuespillerne bruge paraplyer i al frejdighed på scenen. Det hører nemlig til regiet. Der er dømt mudderbad.

ENDEVENDT

Vi er til fænomenet Thomas Ostermeiers opsætning af ’Hamlet’, endnu et berlinsk rusk i en klassiker af en af Berliner-scenens hårde drenge.
Vi skal have Shakespeare endevendt. Shakespeares ’Hamlet’, og virkelig endevendt  – ikke så rystende barberet ind til knoglerne som Goethes ’Faust’ af berliner-kollegaen Thelmeier, en iscenesættelse, som var en sensation i Skuespilhuset ved et gæstespil for fire år siden.
’Hamlet’ spilles derimod som et vildt, tilgroet døds-show, hæmningsløst udfordrende, grimt, voldsomt, vrængende – og samtidig fremragende og medrivende af det skuespillerhold, som er hentet op fra Berlins berømte Schaubühne.

DEN DANSKE MULD
 

Lars Eidinger er Hamlet. Han går lige på fra første sekund: ’Sein oder nicht sein’ – At være eller ikke være.  Uden hensyn til rækkefølge i manuskriptet, for det er ikke det, der tæller her. Det er den menneskelige eksistens på tilværelsens og gravens rand, eksekveret i brudstykker, break downs.
Og vi er på en jordisk teaterscene, så gudsforladt som en måneoverflade, jord i dynger, den danske muld, regnvåd, så vi kan lugte den – kun lurer i baggrunden gennem et forhæng også et langt bord. Et bord, der viser sig at være ædegilde-centrum og alter for store dele af handlingsgangen de næste 2½ time.

I GRAVEN

Det er en mageløs startsceance. Den myrdede konges kiste står klar til nedsænkning, graveren tumler med den, skvatter i graven, kravler op igen, skovler jord på som en rasende. De tilstedeværende – dronningen, Claudius, Laertes, Hamlet, Polonius – gør ham selskab.
Et kaotisk ragnarok, hvorfor  de tilstedeværende går i dørken, i skidtet. I slagsmål eller uvilkårligt.
Kommer der ikke regn fra Vorherre, sørger graveren for at oversprøjte de sørgende med en vandslange. Deraf de dragne paraplyer.
Vi gennemlever så vores ’Hamlet’ i sekvenser af tryg velkendthed blandet med serier af forbløffende indhug i det velkendte.
Forløbet er koncentreret hos de seks skuespillere, der medvirker. Judith Rosmeier er eneste kvinde på banen, hun spiller både dronningen og Ofelia – det er bare at lægge brillerne og skifte paryk, været liderlig donna det ene øjeblik, bly forvirring det næste.
Skuespillertruppen, der opfører kongemordet for næsen af den virkelige morder, kongebroderen, og dronningen, forvaltes af Horatio sammen med vores Hamlet, Lars Eidinger, i et stripshow, der også spreder aktiviteterne til publikumsrækkerne.

POLONIUS

Alt er en danse macabre, der rummer forrygende skuespillerpræstationer – Polonius, Ofelias far, spilles af Robert Beyer, en spinkel lille nervøs rapkæfter med en diktion og mimik, der ville skaffe ham en dobbelt Reumert, hvis han var på vores breddegrad. Hans udfritning af den omvandrende, læsende Hamlet i denne berømte scene er et show helt for sig selv.
Sådan er der enkeltscener, der endnu hænger i kraniet et par timer efter hjemkomsten fra det fjerne Helsingør. Eidingers fortvivlende og fortvivlede ryk i scenen, hvor han er alene med den totalt desorienterede Ofelia. Det er dybt fascinerende skuespil.

SEJT

Det bliver for sejt hen mod slutningen.
Vi har fattet den apokalyptiske vinkel på ’Hamlet’, vi har mærket den nærmest på vores hud, vi har været tryllebundet af de fremragende skuespiller-præstationer, set Eidlinger stoppe op og integrere time- og kvarters-slagene fra Kronborg-kirkens sprøde klokker i sit spil, vi har pakket os i Hamlet-Scenens udmærkede plaider, vi har skulet til himlen, vi har tænkt, hvor meget af stykkets knugende mangetydighed, mystik, dødsdrift og kærlighedshunger, der kan – ikke bare overleve, men også vokse, uanset skuespillere i jakke og slips og solbriller – og – ja, det havde jeg nær glemt at meddele: Voldsomt provokerende video-nærbilleder af de medvirkende, skudt undervejs, de fleste med Hamlet som kameraholder. Virkninger, der tilfører uhyggelige dimensioner til undergangsstemningen.
Men det trækker i langdrag frem mod finalen, hvor en publikums-paraply endelig kommer i funktion, da Hamlet stormer rækkerne, snupper en paraply fra en tilskuer, bestiger scenen igen og fortsætter duellen med Laertes, nu bevæbnet med et håndvåben, der er så absurd som Hamlets hele Don Quijote-kamp med skæbnen. Så absurd som det liv han er midt i. En dødsdrom i nærbillede.

GregersDH.dk
      

Thomas Corneliussen og Morten Burian i ‘Dyrene i Hakkebakkeskoven’ (Foto: Lisbeth Hjort)

FOR MANGE STRIBEDE TRØJER

’Hakkebakkeskoven’ er til at fare vild i på Teater V i Valby

****

’DYRENE i Hakkebakkeskoven’ – den forestilling kunne blive en sag for Teater V at spille som juleforestilling. Ligesom Bellevue Teatret har sin ’Folk og røvere i Kardemomme By’.
De to Thorbjørn Egner-stykker har de samme kvaliteter, samme fantasi, samme morale: Man skal opføre sig ordentlig. Der er slyngler i enhver verden. Men de kan lære det! Blive klogere. Te sig anstændigt. Være ’søde’, som vi siger til vores børn.
I ’Hakkebakkeskoven’ er ræven nøjagtig så dumt et svin, som traditionen kræver det – indtil han bliver omvendt og hjælper bamsefar og bamsemor med at finde bamseungen, der er blevet hugget af menneskene for at blive solgt til cirkus. Det dumme svin bliver helt. Ikke af opportunisme. Men af – jeg havde nær sagt: Menneskelighed.

SKRAPPE SPILLERE

Teater V har vist ikke før vovet sig ud i børneteater, men Pelle Koppel, der har instrueret forestillingen – og i øvrigt er teatrets leder – ved i hvert fald én ting: Det skal være professionelt.
’Hakkebakkeskoven’ har fået et bemærkelsesværdigt skrapt skuespillerhold på banen. Koppel vil næppe kunne holde det år efter år, hvis stykket gik hen og blev en fast årlig praksis. Dertil er folk som Morten Burian (klatremus), Thomas Corneliussen (Mikkel Ræv), Rene Benjamin Hansen (Morten Skovmus), Tine Gothelff (Bedstemor Skovmus), Stephan Pollner (Elgen), Nanna Bøttcher (Bjørnemor) og Mads Rømer Brolin-Tani (Bamsefar) alt for stærke spillere. Der vil være så mange alternative bud undervejs til de folk.
Det vil såmænd heller ikke gøre så meget med enkelte udskiftninger. Spillerne er alligevel type- og stemmemæssigt for lidt forskellige. Især for ens kostumeret og maskeret. For mange stribede trøjer! Ikke bare børnene, men også vi andre spørger ind imellem: Hvem er nu dét? Nå ok – det er så klatremusen. Ikke ræven. Og det dér er så køkkenmusen, ikke bedstemor skovmus. Kun René Benjamin Hansen tager man ikke fejl af. Den fødte bagermester, der er flittig med at prøvespise egne kager.
 

LYDEFFEKTER

Men rammen sidder der ellers. En glimrende, fast, men let dekoration, der kan foldes og manøvreres i håndevendinger til skov, hus, bageri, bondegård og tilbage til skov. Den har Johan Kølkjær lavet efter Thorbjørn Egner-model. Hvis der er noget, man kan fare vild i af og til, er det altså persongalleriet.     
Men mange af de utallige ud- og ind-arrangementer flyder elegant.
Sangene med. Et par af dem har i øvrigt et svirpende sjovt regi af lyde, der nok vil kunne udbygges yderligere, til andre scener, hvor netop lydeffekter vil supplere oplevelsen.

SER GODT

Jeg så forestillingen med huset fyldt på andendagen efter premieren. Min fornemmelse var, at teatret suger til sig af lokalt Valby- og Frederiksberg-publikum. Som Bellevue Teatret gør af det nordsjællandske.
Teater V er et mindre mondænt sted. Men sjovt nok – for nu at sammenligne de to teatre på et andet punkt: Man sidder fedt i Arne Jacobsens stole på Bellevue. Men man ser bedre fra træsæderne i Teater V. Både som voksen og barn.

GregersDH.dk
  

Mads Rosenbeck i Cirque Trottolas ‘Volchok’ (Foto: Cirque Trottola)

GRIN OG POKERFACE

KIT’s Ny Cirkus Festival trækker et sikkert kort med Cirque Trottolas ’Volchok’

****

ER det klokkeren fra Notre Dame? Eller Johannes Meyer som Zeus i ’Mød mig fra Cassiopeia?
Sådan noget i den retning ligner Bonaventure Gacon, cirkusklovn, da han gør sin entre i det røde cirkustelt slæbende på en kæmpestor balle et eller andet. Det er en del af joken. En kroget svækling. Men fyren er bomstærk. Når han retter sig op: En kanonkugle af styrke.
Så det er den enkle pointe: Vi skal forbløffes. Han er nemlig klovn – men også artist.
Det er den kombination, forestillingen Volchok lever på. Artisteri afleveret som nonchalant vittighed. Med det skæve pokerface, der får alt til at være selvfølgeligt, henkastet. Som om intet var hændt. Ikke noget særligt.

HERLIGE GRIN

Oven i det kommer så situationskomikken. De banale og for alle velkendte situationer, der udvikles til lattervækkende handlingsforløb. Hvem genkender ikke forsøgene på ikke at blive irriteret over, at man skal feje under og uden om en stol? Endda én, nogen sidder på. Man rykker rundt, skubber, prøver at komme mellem benene med kosten.
Det er sådan en situation, der udvikles til herligt grin, når Mads Rosenbeck, det danske medlem af dette franske Cirque Trottola, håndterer kosten, og den myggeagtige Tituone kæmper for sin stol. Det er sådan set ingen ting, men det er en situation, der bliver vendt og drejet.
På samme måde som den ustandselige skubben rundt med de store tøjballer. Ren luft, men fascinerende. Vi bedrages hele tiden om deres tyngde. Vi ved, vi bedrages. Og vi vil bedrages.    

UNDER TELTLOFTET

Den lille Tituone med de sært androgyne træk er kastebolden for sin tilsyneladende så brutale makker – indtil vi ser de to i trapez højt under teltloftet. Pludselig i fornemt samarbejde om dramatiske manøvrer – for så vidt traditionelle, men virtuose, vanskelige. Fortsat med strøg af komik i den deadpan attitude, de to har til deres vanskelige greb, men først og fremmest sikre, professionelle.
Der er vidunderlige passager, ledsaget af nervepirrende, vemodig, animerende musik fra de to musikere, der bistår, den ene på violinen, den anden højt svævende med sit tasteinstrument firet til vejrs som en satellit.
Det er de to, Tituone og Gacon, der trækker læsset i denne forestilling, f.eks. også i et egentlig banalt nummer, hvor de slås om ejerskabet til en overfrakke. Men Rosenbeck har også sit helt eget nummer, et show med en hat og et fad, jonglørkunst i højt gear og høj klasse.
’Volchok’ betyder snurretop. Et fuldt hus snurrede glad med på denne første aften efter premieren.
Det røde cirkustelt er lejret på en plads i det gamle Carlsberg Bryggeri i Valby, tæt ved Vesterfælledvej. ’Republique-skilte viser vej.

GregersDH.dk    

Dansere i ‘Cross Connection Ballet Company’s ‘Soma’ (Tegning: Claus Seidel)

FAR OUT

Muskuløs ballet og et fantastisk orkester

****

UD af Bellevue-døren i den lune styrtregn. Det dunker på paraplyen. Og det dunker inde i hovedet. Med musik. Næsten en times påfyldning til randen med – ja, hvad skal vi kalde denne prægtige tornado af et tone- og rytmevæld? Orkestret, de fem mand hedder noget, der er lige så vildt som deres musik – Afenginn. Det betyder beruselse på oldnordisk! Solo-violinen fører an sammen med klarinetten. Så to guitarer. Og trommeslageren er placeret i midten som en Farao på sin tronstol. Klezmer-musik? Balkan-spillemandsmusik? Carmina Burana in memoriam? Der er både russergalskab og finsk sisu i slynglerne, når de sætter speederen i bund og accelererer i rasende crescendoer. Så kald det bare oldnordisk.

PIET HEIN-KUBEN

Jamen, det er jo ballet!  – hele 2. del af aftenens program er en ny ballet med titlen ’Soma’. Så er vi igen på den! Wikipedia: Soma er den del af en neuron, der indeholder cellekernen’.
OK. Vi er virkelig far out med den ballet. Danserne leger med en Piet Hein-kube i kæmpeformat. Skiller den ad, blokker den sammen. Løber, tumler, kravler, springer, slås, og jo – danser… med, omkring, i, på og rundt om kæmpebrikkerne.
Musikerne har sære kroner på hovedet. Danserne hatte, som var de ægyptiske præster i Verdis ’Aïda’. Nogle scener kunne gå lige ind i tempelscenen i 1. akt af ’Aïda’. Alle scener i den lange ballet kunne så meget. Anbringes på tribunen i variéteer i Las Vegas, være kulørt sceneshow i en Bollywood-film. Vi er til en slags koreografisk Halløj på Badehotellet. Og danserne slider i det. Optrin efter optrin. Mærkelig indholdsløst, selvom det giver sig ud for en hel masse.

MUSKULØST

Så netop: Jeg går ud i regnen med de der Afenginn-musikere i hovedet. Ikke danserne og klodserne.
Det er måske uretfærdigt. Så jeg graver lige frem af erindringen fra den første del af denne aften med ensemblet CCBC – Cross Connection Ballet Company – hvad der skete dér. Først en kantet, kort og mærkelig fjendtlig ballet, ’Clocks’n’Clouds’, mennesker fulde af aggressioner og uden evnen til at finde hinanden. Koncentreret fremmedgørelse. Interessant. En videoskikkelse i baggrunden veksler fra mand til kvinde. Tilgroet med tal og bogstaver.
Så en ensom kvinde i endnu en kort ballet, ’Love’. Altså ensomhed oven på fremmedgørelse. Vi er til grumme alvorlig dans. Og danserne er stærke – det er et særkende for dette ensemble. Det er muskuløs dans. Hånd- og benfast.

SKAMSKUDT

Så med dét som orgelpunkt:
Endnu et kort nummer – men hvilket! Titlen er ’Ondos do mar’. Det må vel være portugisisk og betyde ’Skygger fra havet’. Uden yderligere forklaring. Men se nu denne James O’Hara, der krymper sig som et skamskudt rådyr, kæmper for at komme på benene, foretager det ene desperate forsøg efter det andet, udforsker hver eneste tilgængelige kropsdel fra isse til fod for at finde, nå ja: fodfæste.
Et mageløst, akrobatisk nummer på grænsen til det slangemenneskebegreb, der kaldes kontorsion, og dog: Et ganske gribende menneskeligt udtryk for kamp mod hjælpeløshed. Stærkt nummer.
Hvad man så skal mene om 1. delens finale: ’A kind of’ – korpset samlet i sort om at fortælle om hjernespind og forvirring til illustration af et stand up-foredrag på lydsiden af en kvindelig amerikaners verbalshow om kreativitet og bevidsthed. Et tilsyneladende intellektuelt, men temmelig navlebeskuende  skud i tågen, men uden større dansemæssig fængkraft.

SOM ROTTEFÆNGEREN

Men i regnen bagefter mest af alt: Musikkens flodbølge. Afenginn’s tøjlesløse energi. Violinistens drive. Klarinettisten, der går frem til scenekanten og spiller på sit instrument med danserne omkring sig. Som var han Rottefængeren fra Hameln. 

GregersDH.dk